L'œuvre qui n'est pas son objet, ou ce qu'un dommage veut dire pour une installation

Une part importante de la production contemporaine n'est pas identique à son support matériel. Une installation s'assemble à partir de composants, une œuvre peut consister en un protocole accompagné d'un certificat, une pièce peut prévoir que ses éléments soient remplacés à chaque monstration. La question que toute cette certification a posée jusqu'ici, quel dommage a subi l'objet, devient alors mal posée, parce qu'on ne sait plus quel est l'objet.

Il faut donc commencer par identifier ce qui est assuré, et il y a trois candidats qui ne se valent pas. Les composants, c'est-à-dire la matière présente dans la caisse. Le certificat de l'artiste, quand c'est lui qui fait d'un assemblage l'œuvre plutôt qu'un tas d'objets. Et le droit de réaliser l'œuvre selon son protocole. Détruire un tube fluorescent ne détruit rien si le protocole prévoit son remplacement ; perdre le certificat détruit tout, alors que rien de matériel n'a été abîmé dans l'œuvre elle-même.

Ce constat produit un résultat curieux dont il faut mesurer la portée. La garantie de la branche exige un dommage MATÉRIEL, et un certificat est un objet matériel : sa destruction dans un incendie est donc un sinistre parfaitement ordinaire, tandis que la perte de la possibilité de réaliser l'œuvre, si elle survenait autrement, ne le serait pas. Autrement dit le papier est couvert et le concept ne l'est pas, et il se trouve que c'est le papier qui porte la valeur. Ce n'est pas une anomalie de rédaction : c'est ce qui arrive quand une garantie écrite pour des choses rencontre une œuvre dont la chose n'est pas le sujet.

Le rapport entre la valeur assurée et la substance matérielle atteint ici des extrêmes qu'on ne rencontre nulle part ailleurs. Une œuvre agréée à plusieurs centaines de milliers d'euros peut consister en des composants industriels valant quelques centaines. Un même évènement physique de faible ampleur produit donc soit une perte totale, soit rigoureusement rien, selon celui des trois objets qu'il a touché. La sévérité d'un sinistre cesse d'être proportionnée à sa violence, ce qui désoriente toute l'intuition acquise sur les modules précédents.

L'obsolescence ajoute une dégradation qui n'est pas un accident. Une œuvre qui repose sur un projecteur particulier, un tube cathodique, un support de lecture abandonné, glisse vers l'immontrable sans qu'aucun évènement ne survienne. C'est du vice propre au sens de la branche, mais un vice propre qui ne tient pas à la matière de l'œuvre : il tient à la disparition d'une chaîne d'approvisionnement extérieure. L'assurance couvre l'accident et non le vieillissement, et ici le vieillissement est celui du monde autour de l'objet.

Reste la question de la refabrication, qui décide de l'économie du sinistre. Certaines œuvres peuvent être licitement refaites par le propriétaire en suivant le protocole ; d'autres ne le peuvent pas, et une refabrication non autorisée n'est pas une réparation mais un faux. Là où elle est permise, le préjudice réel est le coût de refabrication et non la valeur de l'œuvre, si bien qu'un règlement à la valeur agréée surindemniserait. Là où elle ne l'est pas, la destruction des composants est une perte totale malgré leur valeur dérisoire. La même police, les mêmes composants, deux économies opposées, et ce qui les sépare est une clause du contrat d'acquisition et non du contrat d'assurance.

En pratique, le dossier doit dire lequel des trois objets est l'œuvre, et le certificat doit être traité comme la pièce la plus précieuse de la collection, parce qu'il l'est. Cela signifie qu'il ne vit pas au même endroit que les composants, qu'il est reproduit et déposé, et qu'il figure au tableau des valeurs pour ce qu'il porte et non pour ce qu'il pèse. C'est le seul cas de cette certification où la bonne pratique de conservation consiste à séparer physiquement l'œuvre de son support.